Por ser o livro de Giulio Carlo Argan - Companhia das Letras - 2010, de suma importância aos professores de Arte, e a todos aqueles que estudam Arte, colocamos aqui um breve resumo até a pag. 83. As demais páginas serão resumidas em outras postagens.
O autor inicia o livro discorrendo sobre a dualidade entre o Clássico e o Romântico e coloca-os em antítese. Ao clássico refere-se, obviamente, a todo o movimento que se inicia com a arte Grega, a arte Romana, e se solidifica na arte do Renascimento dos séculos XV e XVI.
Já o Romântico o autor associa à arte cristã da Idade Média, mais precisamente ao Românico e ao Gótico.
Atribui aos estudos da estética, que se iniciaram na metade do século XVIII, às mudanças que elevaram as obras de arte para outro nível de concepção diferenciando-as das obras do Renascimento e do Barroco. E, aí ele traça paralelos com a Mimese de Platão e a Poiesis de de Aristóteles, ou seja: também a oposição entre a certeza teórica do clássico e a intencionalidade romântica (poética).
Coloca, também o Iluminismo como marco de rompimento da tradição: "A natureza não é mais a ordem revelada e imutável da criação, mas o ambiente da existência humana" - (pg.12).
E, como não poderia deixar de ser, também coloca as transformações tecnológicas que afetaram não apenas a ordem social e política, mas também as técnicas artesanais refinadas e individuais. "É do pensamento iluminista que nasce a tecnologia moderna, que não obedece à natureza, mas a transforma" - pg. 17.
Argan vai buscar em Kant e sua "Crítica do Juízo" explicações para distinguir o "belo pitoresco", característico do Romantismo, e o "belo sublime", característico do período clássico e, novamente os contrapõe definindo o belo pitoresco (belo romântico) como subjetivo, mutável, e o belo clássico como objetivo, universal e imutável.
Mas, para o autor, eles também se completam e na sua contradição dialética refletem o grande problema da época: a dificuldade da relação entre o indivíduo e a coletividade. "Ou se vive da relação com os outros e o Eu se dissolve e é a Vida, ou o Eu se absolutiza e corta qualquer relação com o outro, e é a Morte". (pg.20)
Aliado às dinâmicas tecnológicas, deve-se aos artesãos e marceneiros a difusão da cultura figurativa neoclássica entre os costumes sociais. Descobrem que a simplicidade construtiva do antigo se presta admiravelmente à produção já parcialmente em série, e assim, favorecem o processo de transformação do artesanato em indústria. pg.23)
O autor define o neoclassicismo não como uma estilística, mas como poética, uma vez que prescreve uma certa postura, também moral, em relação à arte.
Outra característica das mudanças que ocorriam neste período (final sec. XVIII e sec. XIX), diz respeito à Urbanística, com os grandes feitos no governo de Napoleão III nesta área, como alargamento das ruas, criação de imensas praças, grandes edifícios rigorosamente em estilo neoclássico, quase sempre destinados às funções públicas. Também nesta área vemos um contraponto do clássico com o gótico, como no caso da Alemanha, onde é possível encontrar edifícios e igrejas em um estilo neogótico. Na verdade, a revalorização do gótico se inicia na Inglaterra no séc. XVIII. Aqui, Argan cita Schinkel que "não só admira a sutil sabedoria construtiva dos arquitetos góticos, como também não tem dificuldades em admitir que, se a arquitetura classicista era apropriada à expressão do sentido de ESTADO, a arquitetura gótica, por seu lado, exprimia a tradição RELIGIOSA da comunidade". pg. (30).
Segundo o autor deve-se a Violet-le-Duc (que, além de escritor e restaurador, era também engenheiro) esse revival do gótico, não apenas nas igrejas como também em algumas construções particulares e públicas.
A partir daí o autor passa a analisar as obras de Willian Blake, Johann Henrich Füslli, Etienne-Louis Boullée Claude Nicola Ledoux, Willian Turner, John Constable, Goya, Jacques Louis David, Antonio Canova, Jean Auguste Dominique Ingrés, Theodore Gericault, Eugene Delacroix, Lorenzo Bartolini, Camile Corot, Théodore Rousseau, Honoré Daumier, Constantin Guys, Francois Millet, Camille Pissarro, e o quanto as obras destes artistas possuíam em sua estrutura de histórica, social, política e ética, dicorrendo sobre os posicionamentos destes artistas perante o seu tempo e seu envolvimento ou não à sociedade a que pertencia. Como no caso de Millet que pintou o homem do campo e sua lida, como nunca havia sido pintado. "Porém, ainda que sincera, a escolha política de Millet é ambígua: porque os camponeses e não os operários das fábricas, cuja miséria era ainda mais negra?"(pg.71).
Aí cita Daumier e sua escolha inteiramente política pintando a classe operária que luta contra os governos liberal-burgueses. Para Argan o romantismo de Daumier seria a raiz romântica do futuro Expressionismo, não se esquecendo também de Van Gogh, é claro!
A partir daí o autor inicia uma sequência linear através dos trabalhos dos impressionistas, cujo movimento formou-se na Paris dos anos 1860/70.
"Não é verdade que os impressionistas, interessados em problemas exclusivos da visão, não tenham interesses sociais; certamente não tiveram uma linha política unitária, mas ao se empenharem em definir o que era a pintura em si, também queriam definir sua razão de ser na sociedade da época".pg. 83)
E cita Camille Pissaro como sendo o mais engajado politicamente do grupo dos impressionistas, e o define entre socialista e anárquico.
No quesito da fotografia, que havia sido inventada em 1839, Argan não a coloca como vilã da pintura, ao contrário, coloca-a como um artifício precioso que auxiliou os impressionistas, que não tinham problema nenhum em utiliza-las para facilitar seu trabalho. Contudo, admite que:
"muitos serviços sociais passaram do pintor para o fotógrafo (retratos, vistas da cidade e de campos, reportagens, ilustrações). A crise atinge sobretudo os pintores de ofício, mas desloca a pintura como arte, para o nível de uma atividade de elite".(pg. 78)... E, assim, a pintura perdendo sua função social tradicional, torna-se um instrumento de pesquisa da mente humana, de seus conteúdos e processos, da qual a sensação visual é decerto um segmento, e exatamente o consciente aquém e além do qual existe um subconsciente e um sobre consciente". (pg. 83).
CAPA DO LIVRO
